Há fantasmas que assombram porque querem ser vistos, e há fantasmas que assombram justamente porque se recusam a ser decifrados. São desses últimos que é feito o romance de Verena Cavalcante. Como Nascem os Fantasmas (2025) parte de uma pergunta que o próprio título já formula com uma literalidade quase incômoda: de onde vêm as assombrações que a gente carrega? A resposta que o romance vai desenhando não está em nenhum sobrenatural de fora, alheio à experiência, mas na memória como o lugar onde o trauma coletivo volta em forma de assombro.
Cavalcante vem construindo, desde seus primeiros trabalhos, um projeto literário que já dá para reconhecer de longe dentro do horror brasileiro contemporâneo: uma atenção quase obsessiva ao corpo, — sobretudo ao corpo infantil e feminino – como a superfície em que as múltiplas faces da violência deixam suas marcas. Como Nascem os Fantasmas é seu primeiro romance e, nele, Cavalcante amplia o fôlego sem abandonar as obsessões: a criança-narradora, a casa como organismo assombrado e o corpo em decomposição como imagem central. A autora é identificada com o chamado "gótico tropical", e aqui esse rótulo faz sentido de um jeito muito concreto: o horror do livro nasce do ambiente interiorano, da religiosidade popular, da ditadura, da fábrica, do trem, e não de um castelo europeu.
Beatriz, a narradora, tem onze anos e foi criada por sua avó, Dona Divina (Vovó Didi), médium, benzedeira e líder de um grupo espírita de cura, a Comunidade do Divino Espírito da Flor Vermelha, sob a crença de que é a reencarnação de sua própria mãe, Ângela, morta no parto. Em casa, um avô paralítico e mudo, ex-policial da ditadura, é cuidado por ambas em silêncio pesado. Numa noite de apagão, o corpo da avó é tomado pelo espírito de Mayara, uma menina de sete anos torturada e assassinada na cidade, e é Beatriz quem acaba levada, em transe, até o corpo escondido da menina. A partir daí, o romance acompanha a obsessão crescente de Beatriz em se tornar médium como a avó, sua amizade e primeiro amor com o menino Lipe, e a descoberta progressiva de que a "porta aberta" da mediunidade da família está ligada a uma entidade recorrente, a Mulher Vermelha, e a uma história de violência que atravessa gerações: da vizinha amaldiçoada na capital, ao passado escravocrata do casarão dos Morano, à participação do avô na repressão política. O clímax se dá justamente naquele casarão, numa cerimônia de Finados em que os limites entre corpo, memória coletiva e possessão colapsam de vez.
A narração é retrospectiva e em primeira pessoa: uma Beatriz sem localização temporal reconstrói, com todo o vocabulário e a distância de quem já processou (ou tenta processar) o episódio, a menina de onze anos que foi. Isso já é uma escolha de peso, pois texto nunca finge ser a voz "pura" da infância; pelo contrário, é sempre infância filtrada pela memória, contaminada pelo que veio depois. Essa dupla temporalidade permite que o romance avance cronologicamente (do apagão à noite final no casarão) sem deixar de ser circular: o livro abre com um prólogo chamado "Os fantasmas de Beatriz" e fecha com um epílogo chamado "Como nascem os fantasmas". Quando nossa protagonista, finalmente, entende a "fabricação" do fantasma que ela mesma está se tornando. Vale destacar também como a estrutura em capítulos curtos, quase todos abertos por uma epígrafe ou um provérbio popular, e intercalados por trechos em que a voz da avó assume o texto em discurso direto longo (a história da vizinha na capital, por exemplo), funciona como uma mise en abyme: a avó conta histórias de assombração para explicar o presente, e o próprio romance faz o mesmo com o leitor. A narrativa apreende, estruturalmente, a lógica da transmissão oral daquilo que ela representa tematicamente.
O horror aqui é construído muito mais pelo dito do que pelo sugerido — e essa é talvez a marca mais reconhecível do estilo da autora. Há uma insistência quase compulsiva no detalhe corporal abjeto: fluidos, decomposição, dejetos, insetos são uma verdadeira constante no romance. A cena da possessão no banheiro (a avó nua, incontinente, "vazia" de si mesma) já anuncia o vocabulário que vai reger o livro inteiro. Abraçando completamente a estética da obscenidade, esses elementos operam na "superexposição dos elementos causadores de horror", optando por "uma magnificação dos elementos que possam chocar seu receptor" (Silva, 2017, p. 117-118). Como um todo, o texto não deixa o medo no campo da especulação; ele escancara o objeto pavoroso. Abandonando completamente as elipses, é um horror por saturação sensorial.
Cada capítulo empilha imagem visceral sobre imagem visceral, num crescendo que culmina na visão da "serpente do mundo", em que os corpos de toda a cidade se fundem numa única massa disforme. Ao mesmo tempo, esse estilo hiperbólico convive com um registro afetivo e infantil muito preciso: o jeito como Beatriz nomeia as coisas (marcas de brinquedo, programas de TV, gírias características do final dos anos 80) e a maneira como intercala o vocabulário mórbido com a lógica lúdica da infância (o cemitério como parque de diversão particular, a brincadeira de "queimar bichinho"). É esse contraste, o mórbido narrado com naturalidade infantil, que produz o efeito de horror mais eficiente do romance, mais do que qualquer imagem isolada.
Se existe um fio que atravessa a obra de Cavalcante, é a convicção de que o monstruoso não precisa vir de fora: ele nasce do que foi vivido e não pôde ser inteiramente digerido pela consciência. E é aí que a abjeção, no sentido que Kristeva (1982) dá a ela, funciona como uma chave de leitura bastante produtiva — o abjeto como aquilo que perturba justamente por não respeitar a fronteira entre sujeito e objeto, entre o que é próprio e o que é estranho. O fantasma, em Como Nascem os Fantasmas, pode ser lido menos como entidade sobrenatural e mais como figuração desse retorno do recalcado: a memória que, impedida de se tornar narrativa coerente, volta como assombração.
O romance dá a esse conceito uma ancoragem textual muito clara na figura da Mulher Vermelha, que nunca é propriamente explicada ou fixada — ela é vizinha, é avó, é a própria Beatriz no espelho final. Essa indefinição não é uma falha, é o argumento do livro: o trauma (da escravidão, da ditadura, do abuso, do luto mal resolvido) não tem forma fixa porque nunca foi processado como narrativa — só circula, se hospeda em corpos diferentes e "possui" quem estiver mais vulnerável. Quando avó Didi adverte Beatriz sobre a mediunidade com “ou se nasce com a porta aberta ou não se deve forçá-la”, fica claro que memórias reprimidas, uma vez destrancadas, não têm mais como ser recolocadas no lugar. O diálogo com Inventário dos predadores domésticos, coletânea de contos da autora, também fica evidente: ali, como aqui, é uma narradora-criança quem atravessa e tenta dar sentido à violência doméstica através da lente do sobrenatural, um projeto de autora que amadurece em escala, do conto ao romance, sem perder a coerência.
Como Nascem os Fantasmas contribui de forma consistente ao subcampo do horror brasileiro contemporâneo e, especificamente, à tradição de autoria feminina no gênero que pensa o doméstico, o corpo infantil e as sequelas históricas da violência da escravidão, da ditadura e da cultura do feminicídio. É leitura recomendada tanto para quem acompanha essas expressões literárias de perto quanto para quem se interessa por narrativas de trauma e memória, com o aviso de que o romance não poupa o leitor de imagens fortes de violência contra crianças e animais.
Ao fim, o título Como Nascem os Fantasmas se revela como a tese de uma filosofia narrativa. A escolha do verbo "nascer" recusa a ideia de que o assombro seja uma invasão alienígena ou uma anomalia do além, propondo, em vez disso, um lento processo de gestação íntima. Os fantasmas não invadem nossas vidas; eles são paridos no silêncio das casas, nutridos pelos traumas que não conseguimos ou não podemos nomear. A reflexão que a obra de Verena Cavalcante nos deixa é perturbadora justamente por sua inescapável humanidade: somos o terreno onde nossos piores horrores deitam raízes, e a memória, quando impedida de curar, torna-se o verdadeiro ventre de toda assombração.
Referências
CAVALCANTE, Verena. Como Nascem os Fantasmas. Rio de Janeiro: Suma/Companhia das Letras, 2025.
FRANÇA, Júlio. O horror na ficção literária: reflexão sobre o "horrível" como uma categoria estética. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DA ABRALIC, 11., 2008, São Paulo. Anais... São Paulo: USP, 2008.
KRISTEVA, Julia. Powers of horror: an essay on abjection. Translated by Leon S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1982.
SASSE DA SILVA, Pedro Puro. Coordenadas do medo: uma proposta de análise da ficção de horror. In: SILVA, Alexander Meireles da et al. (orgs.). Estudos do Gótico. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2017. p. 110-120.
Atualizado: 1 de set.
A Hora Final (On The Beach, 1959)
Bem, eu… Não posso entender.
Oh, sim, posso. Mas é injusto. É injusto porque eu não fiz nada…
e ninguém que eu conheça fez alguma coisa.
Na década de 1960, o cinema de ficção científica explorou o temor de que uma guerra nuclear pudesse, a qualquer instante, extinguir a vida na Terra. Essa ansiedade foi abordada tanto por diretores consagrados em produções de grandes estúdios (majors) – como Stanley Kubrick em Dr. Fantástico (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964) e Sidney Lumet em Limite de Segurança (Fail Safe, 1964) – quanto em títulos de estúdios independentes, como Pânico no Ano Zero! (Panic in the Year Zero, 1962), dirigido por Ray Milland para a American International Pictures (AIP). Essas obras refletiam o momento de tensão vivido nos EUA durante a Guerra Fria, em um cenário posterior aos bombardeios das cidades civis de Hiroshima e Nagasaki, quando os Estados Unidos se tornou o primeiro (e único) país a usar a bomba atômica em uma guerra.
Essas narrativas, de certa forma, seguiam uma tendência iniciada na década de 1950, com obras como Os últimos cinco (Five, 1951), de Arch Oboler; Day the world ended (1955), de Roger Corman; e O diabo, a carne e o mundo (The world, the flesh and the devil, 1959), dirigido por Ranald MacDougall. Tais filmes exploravam o “fim do mundo”, mostrando um grupo de sobreviventes diante da hecatombe nuclear. Contudo, A Hora Final (On the Beach, 1959), de Stanley Kramer, acaba se destacando não apenas pelo seu elenco estelar, mas por seu impacto político. A obra gerou preocupação na administração do então presidente Dwight Eisenhower. O governo norte-americano temia que a repercussão do filme de Kramer gerasse uma resposta pública inaceitável: o fortalecimento dos movimentos contra a bomba atômica e contra os crescentes gastos militares.
Lançado no final da década de 1950 – com uma estratégia de lançamento que incluiu a estreia simultânea em 18 cidades ao redor do mundo, incluindo Moscou –, A Hora Final se insere historicamente em um contexto doméstico estadunidense marcado pelo Macarthismo, a “caça às bruxas” e a chamada segunda onda do Pânico Vermelho (Red Scare).
O pânico vermelho define o período de perseguição e paranóia anticomunista nos Estados Unidos, marcado pelo temor de que os comunistas (ou os vermelhos) estivessem infiltrados no país para destruir o “estilo de vida americano”. A primeira onda do pânico vermelho ocorreu entre 1917 e 1920, em resposta à Revolução Russa. O receio de uma revolução nos moldes soviéticos desencadeou uma repressão brutal contra movimentos de esquerda, anarquistas e socialistas, resultando em prisões em massa, deportações e ataques a sindicatos.
Durante a Guerra Fria, o medo dos comunistas foi novamente alimentado e, somado à bomba atômica, levou à segunda onda do pânico vermelho, que ocorreu entre o final dos anos 1940 e meados da década de 1950.
O temor dos “vermelhos” afetou diversas áreas da sociedade, do governo até à população, passando pela indústria cinematográfica. Esse clima de tensão influenciou a cultura estadunidense da época, fazendo com que muitas obras refletissem as ansiedades geradas pelo perigo nuclear.
O pânico da autodestruição e a paranóia comunista criaram uma atmosfera de vigilância, alimentando a sensação de que os comunistas estavam em todas as partes, prontos para destruir os EUA de dentro para fora. Nesse cenário, o Comitê de Atividades Antiamericanas investigava pessoas que, supostamente, tinham vínculos com o comunismo, coagindo os indivíduos a testemunhar e delatar outros “infiltrados”.
Durante esse período, o senador Joseph McCarthy ficou marcado por suas acusações infundadas e persecutórias. Tal clima foi utilizado para justificar violação de direitos civis, repressão e perseguição. Compreender esse contexto sócio-político é essencial para compreender os filmes de ficção científica da época, a maioria com tom pessimista, que transformaram as tensões e incertezas do momento em narrativas cinematográficas sobre a sobrevivência, aliadas a um discurso antinuclear.
“Tudo que quero saber é… se todos são tão inteligentes, por que não sabiam o que aconteceria?”
Baseado no romance (On the Beach) de Nevil Shute publicado em 1957, A Hora Final (1959) foi dirigido por Stanley Kramer e tem no elenco artistas como Gregory Peck, Ava Gardner, Fred Astaire e Anthony Perkins. A trama se passa em 1964, após uma nova guerra que devastou parte do mundo. Apenas os habitantes da Austrália e os homens do submarino norte-americano comandado por Dwight Towers (Peck) escaparam da destruição e da radiação, pelo menos por enquanto.
O longa adota uma postura bem dura sobre o fim da humanidade pelo holocausto atômico, conduzindo sua narrativa com um certo cinismo. Em determinado momento, um sinal é captado pelo submarino. Ao investigarem o sinal, na esperança de encontrar um grupo de sobreviventes, descobrem que o sinal vinha de uma garrafa de coca-cola presa em um barbante que, devido ao vento, balançava e esbarrava no transmissor. Como se os objetos de consumo, como a coca-cola e, posteriormente, os carros de corrida, ainda gerassem ruídos nessa sociedade abarcada por um pessimismo de que é tarde demais para se fazer alguma coisa. O ruído do consumo é apenas uma falsa esperança. Nada mais que um desejo de interagir socialmente a partir do objeto.
Essas falsas esperanças criam a oportunidade de colocar em pauta temas polêmicos, como o suicídio assistido por meio de um remédio distribuído para a população como uma alternativa menos dolorosa aos efeitos da nuvem radioativa que se aproxima da região. O dilema entre morrer lentamente pela radiação ou “tomando o remédio” assombra o personagem de Perkins, que sofre ao propor à esposa tomar o remédio juntamente com a filha do casal, Jennifer, uma bebê, caso ele não retorne de sua missão.
O clima melancólico e pessimista do filme reflete a mentalidade da época. Por mais que a história se concentre no personagem de Peck, outros personagens têm seus momentos de destaque, servindo como representantes de outros medos que rondavam por diversos segmentos da população. Por meio de uma extensa variedade de personagens, o filme mostra os anseios de forma individual e coletiva, mostrando como tais medos, mesmo que particulares, são afetados pelo coletivo e pelo político. Como o medo de estar sozinho no fim do mundo, representado pela personagem Moira (Gardner); ou o medo de ver seus amigos e familiares mortos pela guerra, como ocorre com o oficial Swain (John Meillon), que ao ver sua cidade natal deserta e morta devido à radiação, resolve sair do submarino mesmo a área estando contaminada, dizendo que preferia “adoecer” em sua própria terra. Até mesmo o comandante Towers vive um estágio de negação, tentando reprimir e negar o luto por sua família. O personagem explica:
Veja, na Marinha, durante a Guerra acreditava que algo aconteceria comigo. Não devia pensar assim. Também acreditava que minha mulher e meus filhos estariam seguros em casa. Que estariam bem, não importava como. O que não previ foi que neste tipos de guerra monstruosa algo poderia acontecer com eles e não comigo. Bem, aconteceu… Não consigo… Não consigo conviver com isso. Meus filhos… Todos os planos desde que eles nasceram. Sharon. Sharon e eu, nós… Veja, éramos pessoas que ficaríamos felizes de envelhecer juntos. E eu não posso aceitar. Não posso…
Em um contexto de guerra, mesmo o indivíduo não fazendo nada de “errado” para perpetuar a guerra e permaneça omisso, o conflito pode afetar diretamente sua vida a qualquer momento. O filme propõe um olhar consciente sobre o papel do indivíduo dentro do coletivo, destacando a necessidade de uma consciência política sobre como atos individuais e políticos podem afetar o destino de toda uma sociedade. Ao abordar o apocalipse atômico, a obra não aponta culpados, colocando sua intenção sobre a importância de prevenir uma guerra nuclear ao invés de incitar uma.
Em um debate sobre quem iniciou a guerra, o personagem de Fred Astaire culpa Albert Einstein, em um tom sarcástico, mas depois completa, o que talvez seja a grande síntese de A Hora Final: “A guerra começou quando as pessoas aceitaram o princípio idiota de que a paz poderia ser mantida através de armas que provavelmente ninguém poderia usar sem cometer suicídio.”
Por mais que a personagem de Gardner lamente que “Não há tempo. Não há tempo para amar e nada a lembrar”, no final, enquanto a câmera mostra as ruas desertas de uma cidade morta, o que sobra é uma faixa com o aviso: “There is still time…brother” (Ainda há tempo, irmão). Pelo menos na vida real, ainda há tempo.
Referencial
A HORA FINAL. Direção: Stanley Kramer. Estados Unidos, 1959.
EVANS, Joyce A. Celluloid mushroom clouds: Hollywood and the atomic bomb. Boulder: Westview Press, 1998.
Atualizado: 1 de set.
Distância de Resgate (2014) é o primeiro romance de Samanta Schweblin, aberto a interpretações ora sobrenaturais, ora racionais. O espaço é uma pequena localidade rural, na Argentina, com uma vasta plantação de soja, onde Amanda e sua filha, Nina, ficam em férias. Lá, elas conhecem Carla e David, seu filho, acometido por uma doença misteriosa que se espalhou na região. Há uma ameaça sobre os moradores locais, a vegetação está tomada por agrotóxicos, e David sofre uma intoxicação após beber água contaminada de um riacho. Para salvar o filho, Carla o leva a uma curandeira que realiza um ritual de transmigração de almas, fazendo com que David sobreviva, mas ele retorna diferente, como se outra pessoa habitasse seu corpo.
A narrativa é construída a partir de um diálogo fragmentado entre Amanda e David. Enquanto Amanda parece agonizar, David a conduz pelas lembranças do que aconteceu com ela e sua filha Nina, insistindo para que ela encontre “o momento exato” em que tudo começou a dar errado. Os diálogos são confusos e inquietantes, semelhantes a um sonho ou pesadelo, criando uma atmosfera de estranhamento. O tempo da narrativa se mistura entre passado e presente, e o leitor experimenta a mesma sensação de desorientação vivida pelas personagens.
A realidade e a imaginação se mesclam, criando o “efeito do fantástico”, que segundo Roas (2014) “é a incerteza da percepção da realidade”. O autor analisa que o leitor experimenta a inquietude da narrativa e estabelece uma relação com sua própria existência, ou seja, a ficção e a realidade se misturam. Os dramas das personagens são semelhantes aos dos leitores, trazendo verossimilhança à ficção.
O fantástico ocupa um papel central na obra, pois os acontecimentos nunca recebem uma explicação totalmente racional. A contaminação por agrotóxicos parece alterar tanto os corpos, como a percepção da realidade. Amanda tem visões fragmentadas e lapsos de memória, enquanto David assume comportamentos estranhos e inquietantes após o ritual. Assim, a intoxicação ambiental é transformada em uma experiência quase sobrenatural, borrando as fronteiras entre o real e o imaginário.
Um dos elementos mais importantes do romance é a “distância de resgate”, definida por Amanda como um fio invisível que a conecta à filha Nina. Esse fio mede a distância segura entre as duas e representa a capacidade da mãe de proteger a criança do perigo. Ao longo da narrativa, essa percepção assume uma dimensão quase paranormal, funcionando como um pressentimento constante de ameaça. Amanda vive em estado de alerta permanente, sentindo que algo terrível pode acontecer a qualquer momento.
"Fico pensando se poderia acontecer comigo o que aconteceu com Carla. Sempre penso no pior. Agora mesmo estou calculando quanto demoraria para sair correndo do carro e chegar até Nina, se ela corresse de repente para a piscina e se atirasse. A isso dou o nome de “distância de resgate”, que é como chamo a distância variável que me separa de minha filha, e passo a metade do dia fazendo esse cálculo, embora sempre arrisque mais do que deveria."
Outro aspecto fantástico da obra é a troca de almas envolvendo David. Após o envenenamento, Carla acredita que o filho perdeu parte de sua essência e passou a carregar algo de outro menino morto. Esse elemento sobrenatural simboliza os efeitos destrutivos da contaminação química sobre a identidade humana, sugerindo que os agrotóxicos atingem o corpo físico e o que constitui a subjetividade dos indivíduos. Os corpos das personagens são constantemente associados à degradação e à transformação. Crianças nascem deformadas, animais morrem contaminados e os habitantes da região vivem cercados por doenças misteriosas. Dessa maneira, Samanta Schweblin utiliza o fantástico para representar os impactos da crise ecológica e da contaminação ambiental sobre os corpos, transformando o medo ecológico em uma experiência inquietante.
Distância de Resgate também se aproxima do ecohorror, subgênero do horror contemporâneo em que a natureza contaminada ou violentada se torna fonte de ameaça. No ecohorror, o ambiente deixa de ser apenas cenário e passa a agir diretamente sobre os corpos e sobre a percepção da realidade. Na obra, os agrotóxicos transformam a paisagem rural em um espaço hostil, marcado pela doença, pelo medo e pela sensação constante de contaminação. O horror surge da degradação ambiental causada pela ação humana. Os pesticidas e os rituais mágicos de transmigração de almas, utilizados para a cura do envenenamento, são envolvidos pelo mesmo ambiente de dúvida. Nesse sentido, o ecohorror intensifica o efeito fantástico, pois a ameaça ambiental parece produzir fenômenos que escapam à racionalidade.
Em Distância de Resgate, Samanta Schweblin explora o impacto ambiental causado pelo uso indiscriminado de agrotóxicos nas práticas agrícolas e seus efeitos sobre o meio ambiente para criar eventos fantásticos que afetam a percepção da realidade das personagens. Os agrotóxicos aparecem como causa de fenômenos insólitos, deixando a narrativa ambígua — característica essencial do fantástico. Paralelamente, a autora constrói uma atmosfera típica do ecohorror, em que a degradação ambiental e a contaminação dos corpos transformam a natureza em uma presença ameaçadora, mesclando realidade e sobrenatural.
ROAS, David. A ameaça do fantástico: aproximações teóricas. Versão digital.
São Paulo: Unesp, 2014.
SCHWEBLIN, Samanta. Distância de resgate. Rio de Janeiro: Record, 2016.